厂当作自己几年后进一步向管理层迈进的阶梯。每一两个月，ICM(国际创造管理公
司)或威廉·毛里斯就派来一位高级代表监督一下制片工作。1975年，这里曾发生过
一起值得人们回顾的历史事件：麦克·奥威兹和其他4个年轻而野心勃勃的代理人，
因看出公司缺少冒险精神而提出反对意见，并因此被威廉·毛里斯开除，这之后，
他们自己创办了一家有创造性的艺术家代理公司，而且很快发展成为世界上最有实
力的代理公司。
朱丽娅·菲利普斯担心人们会为《第三类接触》究竟是谁写的问题产生冲突，
她请求保尔·谢拉德通告剧作家仲裁委员会，他不打算占有这部影片的名誉。菲利
普斯向他保证剧本中将没有他的创作的痕迹。“我们大家都是绅士，”谢拉德说，
“如果告诉我这事是真的，那它就是真的。”但在读了最
后一稿剧本后，他从勒科姆这个人物身上看到了万奥文的影子，以及其他一些他以
前的剧本中的内容。“我看出我所注人的那些精神内容，这些都是斯皮尔伯格一开
始带着这个设想找我时所没有的，尤其是我设计的结尾以及5种音符、5种颜色的想
法。把飞碟当成一种宗教体验的想法那不是斯皮尔伯格的天性，面是我的天性。”
到了今天，谢拉德仍因亲眼目睹了斯皮尔伯格的口是心非而感到不是滋味儿。但从
斯皮尔伯格的角度来看待这个问题，情形就不同了，他说：“这件事让我很奇怪，
当别人将谢拉德想像出的生动而令人愉快的内容扩展并获得成功时，谢拉德却悄悄
地溜走了。”
另一位能控制这部新片的人是J·阿兰·海内克。他曾绘制片人写了一封尖刻严
厉的信，指出他们未经他同意也未支付任何费用就使用了他的专有名词和想法。于
是他们迅速把他聘作技术顾问，还让他在那群受人欢迎的外星人中扮演了一个小配
角。
通过《第三类接触》，一些竞争对手也显露出来。记者们没有把斯皮尔伯格等
人说成是与20多个法国导演一样的属于哥达、特拉福特、查伯罗尔旗帜下的新浪潮
式的人物，而是把他、卢卡斯、威廉姆·弗里得金、斯考塞斯、伯格当维奇、米留
斯、谢拉德等十几位20来岁的导演说成是科波拉旗帜下的战士，这是一个可以理解
的错误，也是一个使人伤心的错误。作为新浪潮电影人，他们拍片一般都以彼此之
间的关系和其实不并存在的某些诺言为前提条件。比如从左翼天主教中上阶层人物
埃里克·罗摩尔身上很难找出与从前的反社会少年特拉福特相似的特征，而这种鸿
沟在彼特·伯格当维奇和马丁·斯考塞斯之间则显得更宽。
人们正在从卢卡斯、斯皮尔伯格和科波拉的阵营中分裂出来。当卢卡斯与科波
拉的友谊因《现代启示录》这部卢卡斯参与编写并希望亲自导演的影片而逐渐冷淡
后，分道扬镳的迹象便越来越明朗了。此外，斯皮尔伯格、卢卡斯和科波拉已明显
地跑到米留斯、德·帕尔马和斯考塞斯前面了。正如迈克尔·培所说，“卢卡斯和
斯皮尔伯格这些人不是在拍电影，而是在建筑他们的帝国。”从现在起，这3个人，
特别是斯皮尔伯格，已成为他人的庇护者和权力的掮客。而其余那些殷勤地给他们
打电话或看他们样片的人，却降为他们的客户、随从、乞讨者。易怒的孤独者斯考
塞斯对此摸不关心，我行我索的米留斯对此付之以幽默，德·帕尔马这位斯皮尔伯
格最亲近的朋友对此充满敌意。他评论这3个人说：“他们是在做生意，而我不想做
生意，我只想拍电影。”
在这3个人之间，特别是在斯皮尔伯格与那两个人之间，存在着根本的差异。无
论是拥有自己的房产生意和公爵式尊严的科波拉，还是对历史、对禅宗式的神秘主
义、对发生在“很久很久以前，很远很远的星系中”的人类深深迷恋的卢卡斯，他
们都渐渐从斯皮尔伯格基本属于现实、现代和注重美国人所关心的事物的题材风格
中脱离出来，转道而去。
对金钱的态度也戏剧性地增大了他们之间的分歧。卢卡斯将红利分发给在他公
司工作的每个人，甚至看门人，并分给阿莱克。贵尼斯这类他所喜欢的演员一定比
例的利润。他与他们共享彼此的朋友，出门在外的费用都由他担负。他对与《星球
大战》中的一位演员分成之事表示无所谓。这位演员还曾在约翰·米留斯的失败影
片《非凡星期三》中扮演过角色。卢卡斯耸耸肩说：“这证明我是个好的朋友，但
是个坏的投资者。”在这一方面，卢卡斯几乎是斯皮尔伯格的一面镜子。斯皮尔伯
格从不向任何人提供这种慷慨的礼物，甚至对他正期待去用的人也是如此。他在对
科波拉挥霍无度十分反感的同时，对卢卡斯的慷慨也感到吃惊。
斯皮尔伯格以《第三类接触》为基础划出了自己的势力范围，并开始集合支持
者，从而使他的阿姆伯林娱乐公司逐步建立起来。在这部影片中出现的多数名字都
是人们熟悉的。乔·阿尔威斯再次担任制片设计，威尔茅斯·兹格蒙德担任摄影，
这位依然那么野心勃勃打算当导演的摄影师已看出这部影片将会提高他的声望，不
久他就要求将他的名字放进所有他参与制作的广告品中，无论这广告品多么无关紧
要。最后算起来，共有好几位摄影导演先后为这都影片效过力，其中包括道格拉斯
·斯洛克伯，威廉姆·弗拉克，约翰·阿龙左
和拉兹罗·克瓦茨(重拍绑架卡里·戈菲的镜头，俄亥俄关卡的镜头以及在该片“特
别版”结尾德里福斯于航空母舰内的镜头)。艾伦·达威奥也拍了些新素材，自从《
第三类接触》后，斯皮尔伯格起用他的次数越来越多，可在这几年中，斯皮尔伯格
还是第一次同他的阿姆伯林公司的摄影师一起工作，因为艾伦一直忙于从事纪录片
和广告片的工作。对于艾伦的使用，有些人推测是由于目前斯皮尔伯格对自己的拍
摄技术已有了充分自信，因此他完全不必再聘用最佳灯光师了，而另一些人则更加
肯定地认为，斯皮尔伯格是想为阿姆伯林这个家找一些忠实的战士来。
德里福斯不太情愿地接受了尼瑞这个角色，即便在斯皮尔伯格重写了这个本子
后，他仍对它的成败充满疑虑。已经有人给他提供500万美元外加一部分分成，让他
在一部影片中扮演魔术师哈瑞·霍迪尼，他希望能从《第三类接触》上获得同样的
回报。朱丽姬·菲利普斯把剧本送交了好莱坞最优秀的中年男星凯思·哈克曼、杰
克·尼克尔森和阿尔。帕西诺，她用这招儿智取了德里福斯。尼克尔森虽然感兴趣，
但他要求斯皮尔伯格等他拍完了他所导演的第一部影片《去南方》。这个消息轻尔
易举地让德里福斯接受了300万美元的条件。
斯皮尔伯格像以往一样不打算用明星。毫无名气的梅林达·迪伦扮演基利安·
盖尔勒，太瑞·盖尔·尼瑞的妻子。德里福斯的侄子扮演他的儿子。扮演被绑架的
巴瑞的卡里·戈菲是斯皮尔伯格从亚特兰大挑回来的4岁孩子，人们用许多小手段让
她做了非常动人的表演。比如，给她礼物逗她微笑，或让一个穿着免子外衣的男人
突然眺到她面前，好让她去表现第一次看见外星人时那种惊奇的神态。
谢拉德的支持者们感到斯皮尔伯格打算选一位法国人来扮演勒科姆调查员，他
们认为这样做无疑会使角色远离当初设想的学院源气质的中年万奥文的感觉，但民
意测验的结果使斯皮尔伯格坚持这样做。民意测验表明，多数美国人都认为飞碟是
一种纯美国现像，斯皮尔伯格认为如果在影片中出现了许多别国的研究者，像法国
人埃米·米切尔和杰奎斯·瓦雷，这样会减少飞碟是纯美国现象的意念，使它显得
是一种国际性现象。斯皮尔伯格首先挑选了里诺·文图拉来扮演勒科姆，但这位结
实健壮专演犯罪片的演员不会讲英语。尔后亚维斯·蒙坦特婉言谢绝了这个角色。
简·路易斯·特林蒂根特这位曾在克劳德·莱鲁士1966年的影片《一个男人和一个
女人》中，因主演了一个传奇赛车手阿诺克·埃米而成为美国最著名影星的法国演
员也同样拒绝了这个角色。斯皮尔伯格想起弗朗克斯·特拉福特，他刚刚在他自己
的一部关于导演生涯的影片《美国之夜》中扮演了一个导演的角色。因为该片是由
华纳公司赞助的，所以多数演员，包括特拉福特在内都讲英语。这部影片曾在美国
以《以昼为夜》的片名广泛播映过。斯皮尔伯格也很欣赏他在《一个野孩子》中的
表演，这是他1970年演的一部影片，在这部片子中，他扮演了一位竭尽全力去教育
一个被遗弃的“狼孩儿”的医生。《第三类接触》也是关于“沟通”这一主题的内
容，一时冲动之下，斯皮尔伯格把这个角色给了他。
当特拉褐特与斯皮尔伯格见面后，他发现斯皮尔伯格就像多数美国导演一样，
几乎对外国电影一无所知。斯皮尔伯格坦率地承认，他最喜欢的法国导演是莱鲁士，
而莱鲁士的多愁善感和华而不实是特拉福特最讨厌的，另外斯皮尔伯格还喜欢罗伯
特·思里克，他曾同文图拉一起导演过两都受人欢迎的与汽车有关的影片。就特拉
福特所知，斯皮尔伯格首先给菲利普·德·布罗卡写信，说他曾看过9遍他那部由简
·保尔·拜尔蒙都扮演的动作喜剧片《来自里约的人》。他说过去或将来都不可能
看到如此杰出的影片。(斯皮尔伯格的热情并不奇怪，因为德·布罗卡曾打算“把我
12岁时想看见的东西都放进这部影片中去。”)
虽然特拉福特称赞《追杀》，但是他对斯皮尔伯格的作品就像斯皮尔伯格对他
的作品—中知之甚少，是拍一部好莱坞影片的想法吸引着他。他也一直想写一本关
于电影表演的书，现在这里正好有个可以让他从另一面观察这一切的机会。“其实
我已经答应这件事了，”特拉福特说，“但就像格莱特·盖伯一样，我只能说我还
是愿意再想想看。”所有该片中的演员都鉴了4个月的合同，并被告知他们将在怀俄
明、阿拉斯加、印度、阿拉巴马和蒙古等地工作。
特拉福特在3月份签了合同。他的附加条件是该片必须在8月份完成，因为那时
他将要去拍摄《爱女人的男人》。由于他的英语比他演《以昼为夜》中的角色时说
得还差，一个翻译的角色被加进了影片。鲍伯·巴拉班在剧本中没有这一角色的情
况下扮演了这一角色。“没人会去读剧本，”负责演员的导演朱莱特·泰勒认真地
说。当影片中的情节发展又需要一个精通地图的人时，巴拉班又变成了制图员，这
些无规则的变化看上去却挺让人信服。评论家詹姆斯·蒙纳克说，《第三类接触》
的拍摄秩序混乱，错误百出……但它却似乎安然无恙。”
为了这部影片的特殊效果，斯皮尔伯格再次请出道格拉斯·特朗布尔，但即使
这样仍不能完全消除斯皮尔伯格的疑虑。特朗布尔曾希望当个导演，也曾于1971年
拍过一部颇受好评的影片《沉默的赛跑》，然而，当他参加了《2001年：太空旅行》
的拍摄后，他就永远被罩在了库布里克的杰作的阴影中。影片开招前与拍摄中，斯
皮尔伯格反反复复地琢磨每一个拍摄细节，整个《第三类接触》的工作队伍也都同
样尽职尽责一丝不苟。按特朗布尔的话说，这里的一切“紧张而简单。”
斯皮尔伯格对待那些外星人就像当年库布里克那样小心翼翼。他的这些大眼睛、
秃头秃脑的家伙除了特写镜头外都是由戴着面具、穿着四轮旱冰鞋的不到10岁的小
姑娘装扮的，这件事应大大归功于库布里克影片结尾出现的那个太空孩子。在意大
利人卡罗·拉姆贝尔迪把出现在航空母舰上的那些细长的类人动物拿来之前，这里
的人拿着洋娃娃和机械木偶足足试验了几个月。这些橡胶材料做的、大眼睛、无毛
发、无凸出的鼻子和耳朵的外星人，是工作人员根据1974年撞落在新墨西哥罗斯威
尔地区的飞碟的照片综合加工后制成的，这些照片上有一些东西人们推测是外星人
的遗骸。制作外星人的灵感还来源于一些有关外星人尸体标本的胶片，这段私下流
传的14分钟的短片名义上是从美国军方拍的16毫米的胶片上转录下来的，1995年当
这个短片在全世界的电视上放映后，人们普遍认为它是伪品，然而在70年代，它却
在信仰者中享有一种近乎神圣的地位。
一开始涉及场地问题，斯皮尔伯格的脑子里就出现了库布里克影片中那些立在
渺无人烟的荒漠中的石头，为了避免勾起观众烦人的比较心理，他把他的场地安排
到了山上。德·帕尔马劝他说：“你该找个最不寻常的山，你不能用人们一看上去
就认为是自己曾到过的那种山。”经过几番挑选，他放弃了俄勒冈的“船石”山，
也放弃了一些容易被认出来的山谷。乔·阿尔威斯最后发现了魔鬼塔的拍摄地，它
是位于怀俄明的一座熄灭了的火山，865英尺高。
在好莱坞，几乎找不出能让外星人的航空母舰着陆的半块场地。在这里可以围
起的最大空间就是一些用于军事方面的不太正规的机库。它对剧组人员来说实在是
太偏远了。最后，乔·阿尔威斯在阿拉巴马靠近莫比尔平坦、潮湿的海湾处找到了
一处不太偏远且还算方便的地。在这里最大的一座机库是450英尺长，250英尺宽，
90英尺高，它足以满足阿尔威斯“峰”高速路那场戏对场地的需要。德里福斯、
迪龙和一群铁杆儿的飞碟信仰者在这儿第一次看见了宇宙飞船，它是在魔鬼塔后面
被人们叫做“月亮背面”的山谷中着陆的。
《第三类接触》作为一部具有着巨大的视觉艺术魅力的影片，几乎没有在拍摄
风格上下什么功夫。由于这个原因，斯皮尔伯格害怕人们会拿它来与《星球大战》
相比。斯皮尔伯格说：“我的影片讲的是来地球定居的事，而不是外星上的事，是
关于郊外的一次极不寻常的接触。它并没有刻意去表现攻击的场面。(他在评论《侏
罗纪公园》时也曾说过同样的话：“它不是科幻，而是科学现实。”)
在当时印度的夜空下看航空母舰的外观，似乎比它在外层空间给人的印象还要
深刻。该片巨大的广告海报的画面是一条通向山岳的路，山岳后面有一种神奇的、
不可能属于这个世界的光芒洒满整个夜空。海报上几乎没有一儿现实生活的色彩，
也没有任何类似“我们并不孤单”的广告台词。《第三类接触》和《2001年》两部
影片中最打动人的地方不是特技，而是那些对现实世界日常生活的富有想像力的镜
头。库布里克使他的飞船就像美国潘兴航空公司的飞机，飞行起来就像在跳着约翰
·施特劳斯的华尔兹。斯皮尔伯格的飞船相比之下像个冰激琳筒，它被人们叫做“
四分之一磅”，这是一种麦当劳汉堡包的名字。斯皮尔伯格经常让外星人充当一种
对现实生活的嘲弄者，他们调皮地开灯关灯，毁坏屋中的一切，强取冰箱中的食物，
他们甚至像轻浮的少年车手一样在马路上疾驶，招致一队队警车在后面追赶他们。
特拉姆贝尔没有忘记库布里克影片中一些技术方面的经验，他的影片中鲍曼在失重
状态下围着宇宙飞船的外墙行走的镜头被斯皮尔伯格配上了对儿。他的作法是用“
大转筒”来表现当外星人的飞船在尼瑞头上经过时，尼瑞疯狂地开着汽车狂奔的镜
头。他让汽车和摄影机同时与转桶中的固定物逆时针保持90’角，这样汽车内的工
具和抽屉里的杂物便飞了出来，从而表现出了一种失重效果。后来他也将这一手法
用在《抢劫约柜的人们》一片中。
3月份，拍摄场地搬到了莫比尔，斯皮尔伯格接受了他拍《大白鲨》一片时的教
训，把特技镜头一直放到最后才拍，新闻界一律被严格地拒之门外。《第三类接触》
的拍摄情况是好莱坞保护得最好的秘密。
莫比尔成为彻底与世隔绝的密封拍摄场。演员和剧组人员工作、吃饭，有时甚
至睡觉都在这个憋闷的机库中，足以够30多个房间使用的空调设备也无法使人适应
这里的一切。剧组时不时会出现在莫比尔较偏僻的地方。有位剧组成员叹息说：“
我不是说它不是一座好城镇，我只是希望条件再好一些。”没有人能在没有证件的
情况下走进现场，甚至包括斯皮尔伯格自己，如果他忘了带证件，也会被禁止人内，
他只好住在现场外的汽车房中。剧本只印了几份儿，只发给需要知道内容的人。多
数演员只能得到有关自己那部分的台词本，其余的台词都被黑布遮盖了起来。这里
还特意为拍特技的那些被蒙在鼓里的人们留出了房间，许多次要的演员甚至不知道
影片的内容是什么，所以嗅觉敏锐的记者们经常会被某些对影片情节的议论引错了
方向，但也有些摸对路子的。
烦躁的特拉福特要求在工作场地内为他专设一间办公室，他每天用6小时时间写
出了他的新片于《爱女人的男人》，甚至还写出了下一部也是最后一部影片《绿房
子》中的一部分。当他看到斯皮尔伯格的思路受到局限时，他就把自己那部分对白
重写一下，或给他在巴黎的朋友写上几封信。他坦率地对他们说，他发现斯皮尔伯
格是位罕见的天才，他幽默、有耐心，而且在他身上还有一种无法遏止的热情。“
这个飞碟片对他来说至关重要”。他告诉塞格·罗赛奥，“这是他正在实现的一个
童年的梦。”
另一方面，他认为这部影片在煞费苦心的技术手段操纵下，几乎没有一理性
的说服力，他也忍不住跟斯皮尔伯格说过。他告诉斯皮尔伯格：“为了当好一个讲
故事的人，你必须要有生活，如果你的故事与生活无关，那你充其量不过是个非常
好的手艺人。”很多年以后，斯皮尔伯格在这方面有了很大进步，他认识到特拉福
特是对的。特技福特观察了斯皮尔伯格与戈里·戈菲的合作后，又提出了一个很重
要的建议：“你该拍个儿童片，”他说，“因为你自己就是一个孩子。”这番话就
这样成了《E.T.外星人》的萌芽。斯皮尔伯格大概没有意识到这位法国先生曾经给
许多人提过建议，他深深地被特拉福特的劝告所感动。鲍伯·巴拉班回忆说：“我
在特拉福特身边呆了9个月，他告诉我，作为一个导演，你最好把精力集中在你真正
感兴趣的东西上，因为每个电影都将拿走你生命的一部分，生命是短暂的。他说他
所在乎的就是男人、女人和孩子们之间的关系。”
除了哥伦比亚董事会那些忐忑不安地一趟趟到莫比尔来监督和证实他们的钱没
被浪费的成员以外，来现场最多的还有艾米·欧文、罗伯特·札梅其斯和鲍伯·盖
尔，他们拿着当时被叫做《升起的太阳》，后改为《1941年》的本子定期来到这里
找斯皮尔伯格商讨。斯皮尔伯格参加了8天全天的拍摄导演，夜里，他感到自己“被
这个疯狂的剧本无法抗拒地拖到了大街上。”为了调动想像力，他们几个看了许多
有关二次世界大战的纪录片。卢卡斯的《星球大战》中曾用过的几个表现太空大战
的镜头就是从战时飞行纪录片上录制下一些动作镜头。这些陈旧的影片中的真实人
物虽说不能完全却也基本上都能从《1941年》中看到自己的影子。与《1941年》最
相像的一部影片可算是斯坦利·克拉摩尔1963年的那部《这是个疯狂的世界》。
朱丽娅·菲利普斯的脾气越来越坏，并常常由于生活中的压力和可卡因的缘故
产生一种偏执妄想，她鄙夷地称札梅其斯为“小东西”，她绝望地感到斯皮尔伯格
正默默地建起他自己的相互信任的合作圈儿。在这个圈子里她和其它制片人将毫无
位置。特拉福特也让她生气，她固执地认为他的耳聋是装出来的，而他也认为她是
好莱坞的妓女。朱丽姬同样不欢迎欧文，她似乎逐渐成为斯皮尔伯格生活中不可缺
少的人物，而且她在操纵个人感情方面并不是那么不在乎。朱丽娅猜想她一定是善
于算计和耍手腕的人。她说：“每次当艾米担心失去史蒂文时，她就会用痛哭流涕
地认错这招儿。”
斯皮尔伯格对菲利普斯就像对他事业中所有女人一样，会不加思索地把她用做
缓冲器。菲利普斯说，斯皮尔伯格甚至哄骗她说，一旦这部片子拍完，他就会忘掉
与欧文同居的议协，这协议是欧文提出的建议。在这支逐渐壮大的女人队伍中，朱
丽娅属于斯皮尔伯格圈内的人。她就是斯皮尔伯极小时候所熟悉的那种典型，就像
她的母亲和妹妹们，她们只忠于他本人井全身心地保护他，使他远离外界的伤害。
她对他来说既是女人又是制片人，这些都是最最基本的关系。正是她劝说斯皮尔伯
格出钱买了那套新房。他们也都欣赏朱丽娅在黑暗的车中动手动脚或是给个小吻之
类的把戏，以此来活跃气氛。斯皮尔伯格对她的责任就是尽力遏制她日益增长的毒
瘾。
其实重要的是朱丽娅教会了斯皮尔伯格制片，然而，如果斯皮尔伯格能把电影
简单地看做是一个事件，而菲利普斯能把电影看作一种商品就好了。就拿迪斯尼来
说，好莱坞的制片厂经常乞求商业部门使用它们的名字和标识，因为这样能促销这
部影片。《大白鲨》一片刺激了与之相关的副产品的疯狂销售，如T恤衫、杂志、小
说，却没有什么能再付给制片工作一些回报。
菲利普斯为《第三类接触》的相关商品签了一份有利可图的协议。《第三类接
触》之后，斯皮尔伯格与洛杉矾商人山姆·格罗斯曼为经营《1941年》和其他一些
影片的副产品成立了“娱乐商品公司”，阿姆伯林市场部门成为最大的获利者之一。
几年之中，他们都给所有销售标有他们的电影名字的货品的导演们6％一10％的折扣
批发价。这些货品有棒球帽、沙滩浴巾、塑料玩具、跳棋、汉堡包、软饮料、糖果
等。仅这类生意算起来就让他们赚了将近几千万美元。连菲利普斯都为副产品的规
模感到惊讶。1991年，她抱怨道：“有时我想电影几乎快成了搭卖品了，就像麦当
劳免费赠送的小物品，这些附属品带来的钱比电影本身带来的还要多。”50种带有
《E.T.外星人》标识的产品被允许销售，到了《诛罗纪公园》放映时，产品类别总
数已高达上千种。
5月25日，《星球大战》发行前，卢卡斯顽强地挺过了最后几个星期，这段时间
里他一遍遍地给朋友们看样片。他说：“他们一致认为它是个灾难。”但斯皮尔伯
格说，是卢卡斯自己对该片最抱有怀疑，“在电影公映前我和乔治一起躲了几个星
期，他预计国内市场只能收回1500万美元的票房。因为他想他拍了一部沃尔特·迪
斯尼式的影片，将对十几岁以上的观众没有什么吸引力。”斯皮尔伯格比德·帕尔
马更欣赏这部影片。德·帕尔马确信它将一败涂地。在一次重要的晚宴上，斯皮尔
伯格和《时代》杂志的贾·科克斯坐在同一张桌旁，在德·帕尔马否定它时，斯皮
尔伯格却一直对它赞不绝口。卢卡斯在一旁处之泰然地吃着。斯皮尔伯格理解，他
当时似乎对此毫无反应的原因，是由于他在心里彻底宣判了这部片子的死刑，于是
他有意在影片发行的第一个星期就带着马西娅到夏威夷渡假去了。
1976年8月，所有在莫尔比工作的人都走了。特朗布尔开始为他的《未来将军》
添置宇宙飞船，并操纵着特技让稀奇古怪的色彩聚集到阿拉巴马的半空中。斯皮尔
伯格没有用卢卡斯影片中那种尖型的飞船，而想起了1972年他拍的影片《恶魔孽种》。
影片中他曾使用了一种手段，透过窗户拍摄窗外光环中的人体，使人体外形模糊不
清，轮廓朦胧难辨。从宇宙飞船发出的光芒刺目耀眼，致使当外星人出现时让人感
到眼花潦乱。这种光在巴瑞被绑架时也出现过。斯皮尔伯格为了使影片更显恐怖又
重拍了这一幕。他让室内空调窗的镙丝自己慢慢脱落下来，一些神秘的东西也从烟
囱里掉下来。这种事的逻辑是很难让人理解的，但这特技效果的确令人着迷。
这阵子哥伦比亚公司一直都在慌恐不安，该片预算已高达1900万美元，约翰·
米留斯悲哀地开玩笑说：“它既是哥伦比亚最好的影片，也是哥伦比亚最后的影片。”
在这部影片赚钱之前，也就是收回1。33亿美元纯利之前，制片厂要拿走5000万美元
的利润。甚至在影片放映之前，他们就希望影院老板们作出支付2400万美元利润的
保证，他们要求纽约每家电影院至少从12周一轮的门票收人中上缴15万美元。但没
有一家影院表示同意。每家电影院为上映该片需要交纳2000美元的税。许多电影院
老板出于对12周影片公映的紧张感给哥伦比亚公司施加压力，要求11月中旬就允许
他们上映该片，圣诞节前让影片有机会形成一定的舆论。制片厂同意了，却遭到了
斯皮尔伯格的反对，他不满地说，人们从不让他按照他所需要的时间完成他的影片。
后来成为制片负责人的丹尼尔·迈尔尼克看完样片后告诉斯皮尔伯格，《驱魔
计》由于后来加了迈克斯·翁·希多在伊拉克沙漠中遇见魔鬼的情景作为片头，而
使票房收人大大增加了。这个片头是很久以后才被加上去的。《第三类接触》也同
样可以这样。后来迈尔尼克亲自去董事会要求他们拿出400万美元去拍片头以及更多
的异国情调的镜头。
1977年2月，在迈尔尼克一心想着一个可能的新增情节时，斯皮尔伯格去孟买拍
当地人的镜头去了。在那里，斯皮尔伯格重现了当地人与外垦人的“接触。”工作
人员发现与这些群众演员一起工作简直是场恶梦，他们不仅记不住那5个主要音符，
而且他们也无法在调查局问他们音乐从哪儿而来时，整齐划一地用手指向天空。这
次拍摄使斯皮尔伯格对需要附加的情节有了一种灵感，当他经过灯火通明的炼油厂
时，一个镜头浮现在他的脑海中，在旧金山山谷林园的一片水域的倒影中映出无数
灯光，一个外星人的航空母舰就在这里显现。
朱丽娅·菲利普斯吸毒的问题现在已众所周知，加上电视台一些不负责任的记
者对她显然处于恍惚状态下所进行的采访愈发加重了她的痛苦。在从印度回来的路
上，斯皮尔伯格不得不盯着她把那些昂贵的毒品从厕所马桶中仲下去，他可承担不
起在她回美国的路上被抓起来的罪责。《西海岸》杂志编辑杰弗·沃尔克在拍摄即
将结束时采访斯皮尔伯格，他无意之中提到了卡罗斯·卡斯坦达吸毒的问题，斯皮
尔伯格迅速而谨慎地否认了此事，“他绝对想让大家知道这：他从不沾LSD，他从
不吸毒，这对于他拍片子、对于他的艺术感觉都没有好处。”
为了这个新开头，斯皮尔伯格又写了几个亚马逊印地安人在森林中发现第二次
世界大战时的飞机的镜头，但是在接受了许多人的劝说后，他又改变了主意，把拍
摄场地定在了墨西哥的索诺拉。5月，特技福特和巴拉班再次被召集到莫哈韦沙漠米
拉格湖，就在这里勒科姆发现了若干第二次大战时的飞机，这些飞机奇迹般地保留
着30年前它们飞向百慕大三角洲时的良好状态。
约翰·威廉姆斯的音乐使《大白鲨》获得了极强烈的效果，但斯皮尔伯格这次
不打算过多地用他。《第三类接触》没有像《星球大战》那样采用威廉姆斯的钢管
乐器和打击乐器，而几乎都是些喇叭和弦乐演奏的令人迷惑不解的伯纳德·赫尔曼
风格的音乐，它时而由弱见强，时而嘎然而止，时而起伏跳跃，有如一个人表现出
的惊喜情绪，最引入注意的音乐主题是外星人的5个音符，它们是斯皮尔伯格花了整
整一天时间从威廉姆斯的钢琴上找出来的。他不想让它听上去像门铃声，但后来仍
给人这种感觉。罗杰·摩尔将它用在影片《探月号太空船》中，威尔茅斯·兹格蒙
德也曾将斯皮尔伯格这种敲钟般的音乐修改一番后放进了他的乐曲。
在这个阶段，斯皮尔伯格给自己成长的历史故事中多加了一段出彩的软事。一
天他注意到了一个顺腆的13岁男孩在拍摄现场上徘徊，于是便给了他一听可乐，并
知道他叫派特里克·莱德·乔森，来自伊利诺斯的沃兹沃斯，他不停地用8毫米的摄
影机自己拍电影，他的母亲出于对他这种对电影如痴如醉般迷恋的无奈，给《美国
电影摄影》杂志编辑赫伯·莱特曼写了封信，请求他领这孩子参观一下好莱坞。莱
特曼带着派特里克来到《第三类接触》的现场。斯皮尔伯格对此印象很深，他邀请
他看了《星球大战》的试映。(乔森后来成为一个特技技术员。1980年，斯皮尔伯格
说迪斯尼发行了他的第一部影片《太空侵略者》。)
斯皮尔伯格对《第三类接触》没有因为它在某方面与《星球大战》相似受到干
扰而感到十分高兴。这部片于愈发鼓励他去拍那种与《星球大战》浪漫色彩所不同
的现实性影片。他有意把尼瑞和他妻子长时间争吵的镜头留在影片中，还把尼瑞在
他工作的发电站见到魔鬼塔的镜头保留了下来。尼瑞在发电站见到魔鬼塔后，魔鬼
塔的样子深深印在他脑海中，他弄乱了自己家的和邻家的院子，在起居室里建起了
一个魔鬼塔模型。
5月，卢卡斯夫妇为了躲避《星球大战》成败不明的公演所可能带给他们的死亡
地般的痛苦，一起去了毛伊岛。就在它大获成功之势逐渐明朗时，斯皮尔伯格和艾
米也离开了枯燥乏味的监督特技拍摄的工作，休了一星期假。就在莫纳克亚的沙滩
上，他与卢卡斯商讨了《夺宝奇兵》，并计划了他们的基本商业战略。这之后，斯
皮尔伯格回到洛杉矶，回到最后也是最让人伤脑筋的制作过程中去。再对影片做些
小改动后就准备发行销售。看过《第三类接触》的人，没人怀疑它是一部杰作。拍
摄工作的最后一天，德里福斯找到斯皮尔伯格，并坦白地告诉他：“这是我一生中
最可怕的经历，但是多谢你了。”
